Петербург каменный ( шестое упоминание ).

                    Г О С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й    Э Р М И Т А Ж

     Государственный Эрмитаж - ныне всемирно известный музей - грандиозное собрание произведений искусства и памятников культуры многих стран и народов с древнейших времён до наших дней. Среди богатейших коллекций музея - произведений живописи, скульптуры и прикладного искусства - видное место занимают изделия из драгоценного, цветного и декоративного камней. В больших объёмах природный камень применён и для архитектурной отделки интерьеров Государственного Эрмитажа; из него созданы величественные колоннады, великолепные парадные лестницы, балюстрады, мозаичные полы, высокохудожественные камины и другие архитектурные элементы.

     Сокровища Эрмитажа создавали славу России. "Можно думать, что русские скупили всю Европу для составления своих замечательных коллекций", - записал в своих путевых книжках английский путешественник, посетивший Петербург ещё в конце XVIII века. за прошедшие после этого двести с лишнем лет каменные богатства Эрмитажа увеличились многократно; кроме зарубежных закупок Эрмитаж постоянно пополняется самоцветами и другими камнями из месторождений нашей страны ( Карелии, Урала, Алтая и других районов ), а также за счёт археологических раскопок. Эти бесценные каменные сокровища размещены в пяти зданиях, составляющих единый архитектурный комплекс Государственного Эрмитажа, хотя строились они в разных архитектурных стилях на протяжении целого столетия - с середины XVIII до 50-х годов XIX века. Четыре из них расположены "в линию" вдоль Невы: Зимний дворец ( Дворцовая набережная, 36 ), Малый и Старый Эрмитаж ( Дворцовая набережная, 34 ), Эрмитажный театр ( Дворцовая набережная, 32 ); пятое - Новый Эрмитаж - выходит своим парадным ходом на улицу Халтурина, 37.

     Зимний дворец построен В.В.Растрелли в 1754 - 1762 гг. в стиле русского барокко. Корпус дворца представляет собой замкнутый четырёхугольник ( "каре" ); венчающий здание карниз протягивается почти на два километра. Природный камень во внешнем архитектурном оформлении этого великолепного огромного здания использован в сравнительно больших объёмах, но в ограниченном ассортименте. Это доломитизированные известняки ( путиловская плита ) из месторождений, расположенных вблизи Петербурга, и известковые туфы Пудостьского месторождения, разрабатывавшегося с петровских времён для оформления Петергофа и других пригородных резиденций.

     Из путиловской плиты по всему периметру дворца сложен невысокий цоколь, сооружены лестницы, пандусы и парапеты всех парадных подъездов. Из него же вытесаны базы многочисленных колонн, декорирующих фасады здания. Известняки эти оказались весьма погодоустойчивыми, и выполненные из них архитектурно-строительные элементы сохранились почти без повреждений до наших дней. Лишь известняковые парапеты у парадных подъездов со стороны Дворцовой площади были заменены в XIX веке гранитными ( по-видимому, после пожара 1837 года ). Гранит рапакиви получали в то время с месторождений, расположенных в районах г.Выборга ( Роголевы и Быковы острова, Вилаёки, Саанлахти и др. ).

     Пудостьские туфы были широко использованы в отделке дворца для изготовления декоративных элементов: из них было изготовлено 176 скультпур и столько же поставленных между ними ваз, установленных на балюстраде, ограждающей крышу дворца. Они были высечены мастеров И.Баукменом в 1756 - 1761 гг., по-видимому, по рисункам В.В.Растрелли.

( М.С.Заскинду ).

Селенит ( двадцать первое упоминание ).

      "Камень лишён живой теплоты... к его гладкой холодной поверхности неприятно прикасаться, в нём не может быть воссоздана тёплая поверхность млекопитающих". Это было мнение В.А.Ватагина - выдающегося советского анималиста, художника-биолога, зачинателя и основоположника естественно-научного подхода к мастерству, анималиста очень широкого профиля.

     Сегодня эта реплика кажется шуткой. Но в те годы непререкаемый авторитет В.А.Ватагина и его убеждённость в том, что камень годиться только для изображения змей и земноводных, породили недоверие к возможностям гипса.

     Преодолеть же это недоверие, даже выступить против него было трудно уже потому, что анималистический жанр был давней традицией прииренских камнерезов, но жемчужины в нём были редки. Эти гипсы могли бы отливаться в майолике, бронзе, чугуне. Они были по-своему хороши, принадлежали своему жанру, но отнюдь не претендовали на то, чтобы воплощаться только в камне. Может быть, поэтому анималистика то появлялась, то исчезала из камнерезного искусства. 

     Гипс перечеркнул оценку камня, данную Ватагиным. Ведь анималистическая форма - это совершенно особая степень активности, даже в состоянии покоя объёмы плавно трансформируются, незаметно переходя из одного в другой. Зернистый гипс легко принимает такую форму. Иное дело - волокнистый гипс. Он обладает редкой способностью: сильные световые блики на его поверхности, глубокая просвечиваемость корректируют любую форму и даже "растворяют" её в пространстве. Свет здесь сможет свести на нет любые пластические эффекты.

     Интересен приём "бисквита" в работе с волокнистым гипсом, найденный А.М.Овчинниковым - талантливым камнерезом, ведущим художником-анималистом страны. "Бисквит" - неполированная шероховатая поверхность - гасит светопись камня и не уничтожает прелести его цвета. Сочетание "бисквита" с небольшими прополированными плоскостями по-своему выразительно.

     "Бисквит" в зернистом гипсе воспринимается по-иному. Даже глаз непосвящённого примечает: изделиям из мягкого камня свойственна особая пластичность, их контуры смягчены, что можно объяснить как хрупкостью камня, так и тем, что гипс "впускает" свет на большую глубину. Светопоглощение и лишает чёткости контуры гипсового изделия. Достаточно пропарафинировать поверхность, как они становятся чётче. Зато отполированная, но не парафинированная поверхность обладает особой прелестью, ведь "бисквит" - источник особой теплоты мягкого камня. 

     Часто на помощь гипсу приходит графика, штриховой рисунок. 

( по В.Б.Семёнову )

О камнях от В.А.Супрычева ( тридцать седьмое упоминание ).

      Ещё в античное время из флюорита вытачивали кубки и вазы, называя их "мурриновыми сосудами". Римляне привозили их с Востока в качестве триумфальных трофеев. Есть сведения, что римляне шесть таких сосудов взяли из сокровищ понтийского царя Митридата и пожертвовали Юпитеру, установив в храме, построенном в его честь.

     Флюорит давно служит и ювелирному делу. Так, в могильнике Секешфехервар, датируемом IX - X вв. и расположенном в задунайском районе Венгрии, были найдены браслет и ожерелье, состоящие из бочонковидных бусинок фиолетового цвета. Все бусины имеют 12 нарезанных граней и отверстия для нанизывания на шнурок. Венгерские минералоги установили, что они изготовлены из местного флюорита, жилы которого обнажаются в окрестных горах Веленце.

     При раскопках славянских погребений X - XIII вв. археологи наряду с большим количеством бус из хрусталя и сердолика встречали и ожерелья из флюорита, которые, видимо, были привезены с Востока.

     Зонально окрашенные, просвечивающие фиолетовые и зелёные флюориты обрабатывали в Северной Англии ( Корнуэлл и Дербишир ), с 1765 года их использовали также на Петергофской гранитной фабрике для выделки красивых ваз, бокалов, канделябров, столешниц и т.д. Флюорит, который английские горняки прозвали "Блу Джон" ( Синий Джон ), обладает столь красивым рисунком, что его часто используют для выделки недорогих украшений и поделок. Изделиями из флюорита можно любоваться в музеях Павловска, Лондона, Праги и других.

Глиптика ( восемнадцатое упоминание ).

      Со временем некогда свободные композиции сменяются всё более застылыми и геральдически-симметричными, и уже в микенских геммах ( XIV -XIII вв. до н.э. ) нередки анатомически немыслимые повороты животных, откровенно зеркальные повторения фигур. Цвет минерала, выбиравшегося для геммы, кажется, у критских мастеров или играл символическую, магическую роль или выбор был вообще безразличен к изображению. Во всяком случае, резьбу на некоторых эгейских геммах из пёстрого полосчатого агата можно оценить только на оттиске.

     Критские геммы, как показывают изображения на фресках и находки в погребениях, носили на запястье. Этим объясняются типы эгейских печатей - овальной призмы, лептоидов и дисков чичевицеобразной формы, амигдалоидов - миндалевидных гемм. Все перечисленные типы имеют продольное отверстие для крепления вращающейся дужки, сквозь которую продевалась тесьма или цепочка ( некоторые печати имеют форму, удобную для подвешивания ). Употребление печати было необычайно распространенно, об этом свидетельствуют находки оттисков на глине. В дворце в Фесте было найдено только в одном помещении 7 000 подобных оттисков!

     В XV веке до н.э. нашествие племени ахейцев прерывает развитие дворцовых комплексов Крита, а в XII веке и сама ахейская цивилизация с её неприступными крепостями на материке и суровым воинственным укладом жизни гибнет под нашествием северных племён. В развитии греческого искусства период IX - VIII вв. до н.э. характеризуется как "эпоха геометрического стиля".

     Глиптика оказывается отброшенной на самую примитивную ступень, забытой оказывается техника резьбы вращающимся сверлом и резцами сложной конфигурации. Геометрические геммы вырезаются от руки на кости, перламутре, стеатите. Сами формы печатей геометризируются. Теперь они имеют вид квадратов, прямоугольников, плоских дисков. Неузнаваемо изменяется стиль резьбы. Не ставя перед собой задачи подобно критским художникам охватить весь движущийся изменчивый мир, резчики этого периода разлагают интересующие их объекты на ясные геометризованные символы. 

     Такова костяная печать VIII века до н.э. в собрании Эрмитажа с изображением крылатого коня Пегаса, разложенного на плоскости геммы на основные элементы по всем правилам техники "дивизионизма". Самого общего, родового в предмете вполне достаточно резчику, создающему ясную, логичную, но предельно упрощённую, примитивистскую схему-чертёж, а не трепещущий жизнью образ, как это было у эгейских мастеров. Появляются в глиптике этого периода и мифологические персонажи, которые приобретут впоследствии в греческом искусстве особую популярность: кентавры, Геракл, Диоскуры, Аполлон.

     Изображения близнецов Диоскуров на эрмитажной печати этого периода решены, как в детском рисунке или работе художника-дадаиста. Тела их строятся на комбинации треугольников, головы - из шариков, конечности - в виде прямых штрихов. Правда, в особой, мужественной и аскетической красоте этим сознательно стилизованным изображениям всё же нельзя отказать.

( по О.Я.Неверову ).

Авантюрин ( четвёртое упоминание ).

     АВАНТЮРИН   ОДНОРОДНЫЙ   РОЗОВЫЙ - однотонный, мелкозернистый - по сравнению с другими разновидностями характеризуется несколько большей пористостью ( до 2 мм ) и слабой "искристостью", причём чешуйки слюды часто образуют кучные скопления и распределены менее равномерно. Камень просвечивает на глубину 2 - 3 мм. Текстура его массивная, в расположении отдельных минералов ориентировка практически отсутствует. Особенность розового авантюрина - незначительное развитие оксидов и гидроксидов железа, а также меньшее развитие и меньшие размеры выделений минералов-хромофоров - рутила и гематита.

     АВАНТЮРИН   ПЯТНИСТО - ПОЛОСЧАТЫЙ   ВИШНЁВО - БЕЛЫЙ характеризуется большей неоднородностью по сравнению с предыдущими разновидностями. Рисунок пятнистый или пятнисто-полосчатый, который обусловлен наличием вишнёво-бурых пятен и полос на белом или розовом фоне. Форма пятен расплывчатая с прихотливыми неправильными очертаниями, размер их изменяется от нескольких миллиметров до первых сантиметров. Полосы прерывистые, нечёткие ( до 8 мм шириной ), образованы скоплениями ориентированных вишнёвых пятен на фоне неоднородно-зернистого кварца.

     По объёму вишнёвые пятна и полосы составляют около 30 % от массы породы. Светлые участки слабо просвечивают в пластинах толщиной 4 - 5 мм, тогда как в вишнёвых пятнах и полосах этого не наблюдается.

     Авантюрин этой разновидности отличается от всех предыдущих наименее однородным составом и строением. Размеры зёрен заметно крупнее, достигают 3 мм. Количество минералов-хромофоров варьирует от 5 % в белых пятнах до 40 % в вишнёвых, причём комбинации их различны. В светлых пятнах присутствует мусковит с рутилом, тогда как в вишнёвых основной хромофор - гематит в виде скоплений зёрен, глобулей, дисперсных частиц. Мусковит и рутил практически отсутствуют, в связи с чем эти участки почти полностью лишены "искристости".

     Вишнёво-белый авантюрин с пятнисто-полосчатым рисунком наименее интересен как поделочный камень и по окраске, и по отсутствию "искристости", а также из-за обилия дефектов. Кроме мелкой пористости наблюдаются отдельные крупные поры и каверны размером до 2 мм в диаметре.

     АВАНТЮРИН   НЕЯСНОПОЛОСЧАТЫЙ   БЕЛЫЙ - мелкозернистый, плотный с неясно выраженной полосчатостью. Полосы светло-золотистого цвета, прерывистые, что придаёт рисунку своеобразие. Кроме золотистых полос, на белом основном фоне авантюрина видны мелкие пятна красновато-бурого цвета ( до 3-4 мм ), обусловленные наличием включений гематита и ореольных скоплений гидроксида железа. Рисунок "оживляется" присутствием мельчайших чешуек мусковита, равномерно рассеянных в массе кварца и определяющих "искристость" камня. Местами скопления слюды образуют неясно выраженные прерывистые полосы, не совпадающие с направлением золотистых полос. "Искристость" не сильная. Камень слабо просвечивает в пластинах толщиной до 5 мм.

     Основное отличие авантюрина данной разновидности - более низкое содержание минералов-примесей ( 5 % - на белых участках, 5 - 7 % - в золотистых полосах), среди которых главными являются мусковит и рутил.

     В России наиболее изученной месторождение авантюрина - Таганайское на Южном Урале. За рубежом месторождения авантюрина найдены в Индии, США и Китае, где, в частности, известны зелёные авантюрины с примесью фуксита. ( Сейчас широко известны зелёные авантюрины из безрудных кварцитов Курской Магнитной Аномалии ).

( по Е.Я.Киевленко и др. )

О камнях от В.А.Супрычева ( тридцать шестое упоминание ).

      Нюрнбергский художник Швангард ещё в 1670 году обнаружил, что раствор флюорита в серной кислоте оставляет на стекле нестирающиеся рисунки. Он не догадывался, что при этом "рисует" не смесь, а продукт реакции - фтористый водород. Это явление используют и в наши дни, нанося на стеклянную посуду рисунки с помощью плавиковой кислоты и парафина.

     Таинственный минерал, конечно, не могли оставить без внимания вездесущие алхимики. Но, промаявшись с ним безрезультатно, они пришли к убеждению, что во флюорите, вероятно, сидит сам дьявол и золота из этого камня не получишь. Неожиданные взрывы, тяжёлые отравления, разрушения зубов, ногтей и костей, различные недуги и мученическая смерть подстеригали тех, кто пытался проникнуть в тайну флюорита.

     В 1886 году французский химик Анри Муассан ( привет от муассанита! ) выделил в результате электролиза из безводного фтористого водорода несколько пузырьков бледно-жёлтого газа с поразительно агрессивными свойствами, благодаря которым новый элемент был назван фтором ( от греческого "фторос" - гибель, разрушение ). В струе фтора воспламеняются не только мышьяк и сурьма, но и нагретая вода, не могут устоять перед ним при нагревании ни золото, ни платина, ни алмаз. Фтор легко образует прочные соединения со многими химическими элементами. 

     Так была раскрыта тайна флюорита, который на языке химии стал называться фтористым кальцием. Теперь флюорит в основном служит науке и технике. Его применяют в металлургии для получения легкоплавких шлаков. Флюорит нужен для синтеза криолита, с помощью которого путём электролиза из расплава бокситов извлекают алюминий. Флюорит используется для получения плавиковой кислоты и фторуглеродистых соединений, его добавляют в стёкла и эмали для придания им опаловой или молочно-белой окраски. Сегодня в специальных печах выращивают совершенно прозрачные кристаллы оптического флюорита длинной десятки сантиметров, которые применяются в оптической промышленности. Так были получены фотографии Марса и астероидов. Вот вам и фальш-минерал, как когда-то флюорит непочтительно называли ювелиры, которые делали из него фальшивые драгоценности, имитирующие изумруд, аквамарин, аметист и другие самоцветы.

     Из флюорита изготавливают декоративно-художественные изделия - вазы, письменные приборы, шкатулки и т.д. Чтобы сделать флюорит более прочным, его предварительно проваривают в канифоли или других прозрачных смолах. Особенно ценятся монолитные штуфы флюорита лучистого и ритмично-полосчатого строения с чередованием зелёных и фиолетовых, синих и бесцветных или синий и фиолетовых полос. Наиболее эффектны образцы полированного флюорита из Монголии и Китая.

Селенит ( двадцатое упоминание ).

     Гипс учит строгой избирательности выразительных средств. И мастера начинали обходиться самым скупым их арсеналом. При этом не было фальши в декоративном приёме. Об одной из гипсовых ваз, исполненной в 1954 году художником Г.М.Львовым, писали: "В ней красивы и форма , и камень, и отделка металлом. Форма её говорит о весомости камня, но ваза не выглядит тяжёлой благодаря своей стройности. На редкость красив и камень. Причудливая его слоистость, разнообразная расцветка - от нежно-кремового к коричневому тону - подчёркивают его золотисто-жёлтый цвет..." Впервые материал выступал как составная часть эстетической ценности вещи. 

     Ещё более красота и разнообразие гипса раскрывались в мозаиках. Красота гипса в строгой точёной форме, с одной стороны, и выразительность цветовых сочетаний в плоских мозаичных решениях, с другой, вызвали желание найти такой ансамбль, где не были бы утрачены ни один из найденных компонентов. Так рождались сочетания гипса с цветными тальками, талькохлоритом, серпентинитом, с костью, металлом. В результате самая традиционная вещь обретала необычную праздничность. 

     Начавшееся с утилитарных вещей открытие новых возможностей камня быстро стало достоянием мелкой пластики. И здесь первой пробой стали работы Е.И.Львовой. Вот её пудреница с рыбкой. Тема проста, для промысла даже обычна: низкая круглая пудреница токарной работы из зернистого гипса с рыбкой на крышке. Но отношение к камню выделяет её среди подобных вещей. Понять это можно, всмотревшись в движение рыбки, в мягкое, спокойно остановленное, винтовое скольжение сверху вниз. Движение по спирале позволило художнице показать камень со всех сторон. То, что казалось естественным в точёной вещи, в этой работе воспринималось находкой, потому что в камнерезной пластике тех лет преобладали силуэт и изображение, идущие от сюжета, а не от камня.

     В истории уральского гипса вторая половина 50-х годов была временем самых спорных истолкований специфики камнерезного дела. В каждой новой работе проявлялось своё понимание формы, отношение к материалу, круг требований к нему. Создавались изделия, которые были сродни фарфоровой или фаянсовой статуэтке. И такие, что в равной степени могли бы жить и в дереве, и в чугуне.

      Но была и подлинная влюблённость в камень, проявляемая по-разному. В одних работах камень был прочен, крепок, грузен. Монолитность объёма выступала в них как главное пластическое начало. В других он воплощал упругую хищную грацию, смотрелся в изяшном силуэте гибких ажурных форм. В который раз хочется повторить: послушность камня резцу художника, готовность следовать за самой прихотливой фантазией - не в этом ли главное достоинство гипса!

     Какое решение лучше? Ответ не может быть однозначным. Главное - чувство камня. Та же Е.И.Львова дала пример "каменной" формы, оставшись на грани монолита и ажура - "Рыбки". Две резвящиеся рыбки, вырезанные из целого куска волокнистого гипса, вращаются вокруг воображаемой оси. Центр хоровода - глубого выбранное резцом пространство, открытое воздуху и свету.

     Но было и неверие в камень. Гипс пытались сделать "красивее". Шпаклевали, лакировали, красили, пропитывали. Были сомнения в формах, приёмах. Были и просто неудачи. И всё-таки победило творчество.

( по В.Б.Семёнову ).