Знаменитые камни ( семидесятое упоминание ).

                    Б Р И Л Л И А Н Т   " К Р У П П "

     Бриллиант массой 33,19 карата изумрудной огранки. Принадлежал знаменитой семье немецких промышленников, на что указывает название алмаза. Официально основателем фирмы был Фридрих Крупп ( 1787 - 1826 ), хотя началу своего бизнеса он был обязан своей бабушке, которая превратила лавку колониальных товаров в процветающее торговое дело. Владельцем алмаза был последний представитель династии - Альфрид Крупп ( 1907 - 1967 ). Международный трибунал в Нюрнберге признал его виновным в разграблении промышленных предприятий стран, оккупированных нацистами. Инкриминировалось ему и использование рабского труда. В результате Международный военный трибунал приговорил его к 12 годам тюремного заключения. Выпущенный досрочно на свободу в 1951 году, он возродил корпорацию Круппов. После смерти Альфрида бриллиант перешёл к его второй супруге - Вере Крупп. Однако, в том же году скончалось и она. Алмаз в числе других её драгоценностей выставили на торги в 1968 году. Камень за 305 000 долларов купил британский актёр Ричард Бартон ( его наиболее известная роль - Марк Антоний в фильме "Клеопатра" ). Ричард подарил бриллиант Элизабет Тейлор, которая в то время была его супругой.

                    А Л М А З   " Л Е С О Т О   П Р О М А Й З "

     Алмаз, получивший название "Надежда Лесото", нашли 22 августа 2002 года на руднике Летсберг в королевстве Лесото на юге Африки. Масса алмаза 603 карата. Он занимает 15 место среди самых крупных алмазов мира. Название алмаза намекает, что на территории Лесото могут быть найдены и другие крупные камни. Известно, что в октябре 2006 года камень купила за 12,4 миллиона долларов Южноафриканская алмазная корпорация SAFDICO. 

                    Б Р И Л Л И А Н Т   " М И Л Л Е Н И У М   С Т А Р "

     "Звезда миллениума " - бриллиант грушевидной огранки с 54 гранями массой 203,04 карата, класса цветности D. Алмаз массой 777 карата нашли в 1990 году на территории Демократической республики Конго. Он стал собственностью корпорации "Де Бирс". Огранку производили специалисты компании "Штеймец". Впервые бриллиант представили на выставке "Бриллианты тысячелетия". Отсюда возникло название камня. Любопытно, что предпринималась попытка украсть всю коллекцию выставленных камней, но полиция задержала похитителей. По этим событиям Крис Холлингтон написал книгу "Алмазная братва".

Эволюция кольца ( четвёртое упоминание ).

     НОВЫЙ   КОНСТРУКТИВИЗМ - среди стилевых направлений в русском ювелирном искусстве второй половины XX века неоконструктивизм обращался к творческим поискам отечественных художников 1920-х годов в сфере проектирования "жилой пространственной среды" - конструктивизму, основу художественной системы которого составляла эстетически осмысленная конструкция предметной формы. Общественный пафос неоконструктивизма в понимании роли предметных форм для переустройства быта практически отрицал эстетические возможности таких вещей как ювелирные украшения, их предназначение для камерного восприятия, для выявления индивидуального в человеке. Для ювелирных изделий, созданных в таком стиле, характерно единство пластического решения формы, нерасчленённой на составляющие элементы - шинку, щиток, вставку.

     По характеру взаимодействия с фигурой человека кольцу предельно близок браслет. Форма браслета более замкнута, более строга, но менее динамична. Тема браслета как пластической структуры в какой-то степени продолжает тему кольца. Но, в то же время, она обладает т своими особенностями. Так, если кольцо развивалось в своих формах от пальца к кисти, то браслет "ограничился" первоначальным объёмом руки. Пространственное решение конфигурации кольца раскрывается вовне, стремясь вовлечь в сферу своего пластического влияния всё больший объём. Браслет, напротив, стремиться к сужению объёма вокруг руки. Не случайно наиболее популярной у художников 1980-х годов стала жёсткая кольцевая форма браслета.

     Теме движения посвящён браслет Валерия Тимофеева ( 1983 г. ). Художественный образ строится на ритмическом чередовании орнаментальных разделок металла с камнем. Тот же орнаментальный мотив расчленяет объём браслета на внешнее и внутреннее кольцо, выполненные, соответственно, из нефрита и металла. Ощущение движения по кругу усиливается "диалогом" материалов с рукой. В формах, привычных эпохе хай-тек, но творчески переработанным художником, рождается новый символический образ времени и человеческого бытия.

     К концу 1980-х годов предметная форма браслета довольно чётко разграничивается на внутреннюю и внешние зоны, ориентированные на объём руки и окружающее пространство. 

( по И.Перфильевой ).

Яшма ( двадцатое упоминание ).

     Пестроцветной орской яшме принадлежит особенное место в истории камнерезного искусства. Это ощущается даже в такой типичной форме, как яшмовая ваза.

     Когда-то ваза токарной деревянной балясиной украсила иконостасы. Вылепленная из толчёного кирпича и извести, встала на кровлю, на парапеты и фронтоны зданий, выточенная из мрамора - в аллеи парков, в ниши фасадов и гротов, на балюстрады. Выполненная в яшме, каменная ваза заняла почётное место среди декоративных форм интерьера, стала физическим и смысловым центром парадного архитектурного пространства, а камень - материалом, формирующим пластические доминанты сложных архитектурных ансамблей. Это было результатом открытия достойного камня и того счастливого обстоятельства, что у начала эксперимента с ним стояли выдающиеся мастера формы - А.Н.Воронихин, И.И.Гольберг, К.И.Росси.

     Орская яшма сразу выделилась среди прочих пестроцветием, неповторимостью рисунка, неожиданностью красочных эффектов при восприятии крупной декоративной формы, способностью пробуждать глубокие ассоциации, будить воображение. " У меня почему-то всегда рядом с ними возникает образ кленового сада глубокой осенью, когда клён желтеет и всю роща светится золотом в самую пасмурную погоду. А замечали ли вы, как нарядно выглядят только что упавшие на буроватую и блестящую от дождя землю крупные листья клёна? Местами они так плотно покрывают землю, что она всю кажется золотой, только кое-где проглядывают кусочки бурой, почти чёрной, блестящей от влаги почвы. Даже ступить как-то боязно по этому золотому великолепию кленового ковра. Расцветка яшмы на вазах напоминает такую осеннюю золотую листву, "- читаем в одном из описаний двух парных ваз, выполненных из орской яшмы петергофскими мастерами. Вазы украшают парадную лестницу Эрмитажа. Золоту их осеннего яшмового колорита вторит позолоченная бронза, обегающая виноградной лозой красиво раскрытый венчик.

     Нарядная и праздничная, орская яшма придала особое настроение интерьеру - и деловому, и парадному, и интимному, и даже небольшому пространству - стола, бюро, камина, зеркала, десюдепорта ( скульптурное панно над дверью, единое с оформлением дверного проёма ).

     Её "пейзажным" разновидностям в какой-то мере обязано рождение на русской почве инкрустации в камне, некогда монопольного ремесла итальянских кустарей. Основанная на очень скромном обогащении камня врезанными в него пластинками оникса, кахолонга, агата или змеевика, чарующая простота русских инкрустаций вытеснила некогда модные привозные миниатюры, писавшиеся масляными красками на огненно-рыжих пластинах лучистого или натечного гипса или пятнисто-облачных лазуритах.

     Орская - одна из немногих яшм, чья история с первых опытов 1751 года уже не прерывалась. На её обработке выросло и советское камнерезное искусство. С орскими месторождениями связаны яркие страницы первого перспективного плана "Большой гранильной", плана создания нового камнеобрабатывающего центра на Урале, разработанного замечательным советским скульптором С.Д.Эрьзей, стоявшим в 1920-е годы у руководства Екатеринбургской гранильной фабрики. 

     Полированная гладь орской сургучной яшмы в пилонах Мавзолея, в основании малиново-красной родонитовой стеллы - памятника писателю Франции Анри Барбюсу на кладбище Пер-Лашез в Париже, в 300-килограммовом Государственном гербе СССР ( 1939 ). Любима орская яшма и сегодня.

( по В.Б.Семёнову ).  

Храм "Спас на Крови" ( шестое упоминание ).

      Эскизы для мозаичного убранства Спаса на Крови выполнялись целой группой художников, в состав которых вошло более 25 человек. По замыслу А.А.Порланда, автором всех мозаик храма должен был стать один художник - Виктор Михайлович Васнецов, уже тогда прославившийся как выдающийся мастер религиозной живописи. Но, поскольку в тот период он выполнял другие заказы, для храма были созданы лишь картоны двух образов в иконостасах - "Спаситель" и "Богоматерь с Младенцем" - и пяти мозаик на фасадах: "Несение креста", "Распятие", "Снятие с креста", "Сошествие в ад", украшающее фронтоны крылец, и "Серафим".

     После Васнецова вторым художником, которому Парланд отдавал предпочтение, был Андрей Петрович Рябушкин. В своём творчестве этот мастер вдохновлялся традициями древнерусского искусства. Он исполнил картоны к 17 мозаикам внутреннего оформления, таким как "Исцеление сухорукого", "Исцеление бесноватого отрока", "Хождение Спасителя по водам", "Призвание апостола Матфея" на северной стене, "Брак в Кане Галилейской" в солее, "Насыщение пятью хлебами пяти тысяч человек" на северном своде и другие, и семь картонов для наружных мозаик: "Святой Василий Великий", "Святая Вера", "Святой Игорь", "Святой Иоанн Богослов", "Святой Симон Зилот", "Святые Борис и Глеб", "Святые Михаил Черниговский и боярин Фёдор".

     Центральное место в мозаичном сюите храма принадлежит произведениям Николая Николаевича Харламова. Он снискал к тому времени заслуженную славу художника-монументалиста, вдохнувшего новую жизнь в канонические приёмы византийского искусства. Ему было доверено выполнять эскизы сюжетов алтаря и куполов храма. Харламову принадлежат подготовительные работы к 42 мозаикам интерьера. Самая масштабная из них - "Христос Пантократор" в плафоне купола - относится к числу наиболее значимых произведений в творчестве художника. Подлинно монументальная, плоскостная, лишённая дробности в цвете и рисунке, она выполнена в лучших традициях православной монументальной живописи. Выразительный, чётко очерченный лик Спасителя исполнен магнетической силы. Высокая духовность, необычайная центростремительная сила созданного образа делают его апогеем мозаичной симфонии храма. В главном алтаре находится ещё одна мозаика Н.Н.Харламова - "Евхаристия". Она изображает литургический тип сюжета "Тайная вечеря", представляющий сакральный смысл установления обряда причащения ( Евхаристии ), в отличии от исторического типа, в котором показан момент предсказания Христом предательства Иуды. В "Евхаристии" Спаситель правой рукой подаёт своим ученикам святой хлеб (" сие есть Тело Моё" ), левой - чашу с вином ( "сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая" ). "Иоанн Креститель" в юго-западном куполе, "Богоматерь" - в северо-западном куполе, "Христос во славе" в алтаре также созданы по картонам Харламова.

     Над эскизами мозаик Спаса на Крови работал выдающийся русский художник Михаил Васильевич Нестеров, чьё искусство неразрывно связано с русской православной традицией. Он - автор подготовительных работ к мозаикам "Воскресение Христово" в кокошнике северного фасада, и "Спас Нерукотворный, несомый ангелами, с предстоящими Богоматерью и Иоанном" на западном фасаде. Для иконостаса Нестеров сделал картоны к мозаикам "Вознесение", "Сошествие в ад", "Святая Троица", "Христос по дороге в Эммаус", для киотов по заказу Кавалергардского полка - к мозаикам "Святой Александр Невский" и "Воскресение". Внутренние мозаичные панно по эскизам М.В.Нестерова отличает особенно тонкий подбор сочетаний цветов и оттенков смальты.

     В мозаичном оформлении церкви участвовали и другие известные русские художники: В.В.Беляев, которому принадлежит авторство самого большого количества ( 48 ) мозаик в интерьерах и на фасадах, Н.К.Бодаревский, Н.П.Шаховский и другие.

     Спас на Крови, подобно Храму Христа Спасителя в Москве и Исаакиевскому собору в ПЕтербурге, финансировался непосредственно из государственной казны. В храме ежедневно читали проповеди, служили панихиды, проводили службы, посвящённое памяти Александра II, но не крестили и не венчали, так как он не являлся приходским. Для верующих было отведено место около западного фасада, перед "Распятием", где и проходили церковные службы. 

     К Спасу на Крови в Петербурге всегда испытывали особое чувство. Атмосфера, сложившаяся вокруг храма в силу побудивших к его строительству причин, красота его убранства неизменно привлекали и привлекают к нему людей со всей страны.

( по Н.Нагорному ).

Храм "Спас на Крови" ( пятое упоминание ).

     Интерьер храма поражает великолепием отделки их итальянских мраморов и русских самоцветов самых разнообразных пород, фактур и оттенков, мозаики, бронзы и серебра. В создании каменного убранства принимали участие лучшие мастера Петербургской, Екатеринбургской и Колыванской гранильных фабрик.

     Огромна площадь замечательных итальянской работы резных мраморных полов собора - 608 квадратных метров. За годы нелёгкого существования Спаса на Крови этот инкрустированный мозаичный пол был почти полностью разрушен, но в настоящее время восстановлен в своём первоначальном виде. До революции от возможных повреждений его оберегали специальные ковры.

     Особый художественный интерес представляют иконостасы ( центральный, северный и южный ), киоты ( северный и южный ) и сень, выполненные из итальянских мраморов, уральской и алтайской яшм, порфира, орлеца. Их общее цветовое решение, построенное на контрастном сопоставлении природного цвета минералов с зеленоватой мраморной облицовкой стен здания, удачно вписывается в красочность оформления интерьера.

     Находящаяся в западной части здания, под колоколом, драгоценная сень отмечает место трагедии. Там, спустившись ниже уровня пола храма на семь ступеней, можно видеть заново уложенную часть мостовой и восстановленные перила набережной Екатерининского канала - священные реликвии, обагрённые кровью во время убийства. Сень создана по рисунку А.А.Парланда и установлена в июле 1907 года, изображения святых на фризе также выполнены по его эскизам. Шатёр сени состоит из трёх рядов кокошников, украшенным прорезным орнаментом, увенчанных восьмигранной пирамидой с крестом из 112 гранённых топазов. Свод сени был инкрустирован лазуритом, агатом, яшмами, гранёнными в воде звёзд топазами.

     Памятником мирового значения делает храм гигантская площадь мозаичного поля, покрывающая фасады и внутренние стены, в сочетании с высоким художественным и техническим уровнем исполнения мозаичных панно. Общий мозаичный покров храма занимает площадь свыше 7000 квадратных метров. Это уникальное собрание произведений отечественного мозаичного искусства, равного которому нет в России. Изготовлением мозаик занимались отечественные и заграничные фирмы. Самый большой заказ получила мастерская А.А и В.А.Фроловых, в которой выполнено большинство произведений из смальты. Воплощали эскизы в материале и талантливые русские мастера из мозаичного отделения Академии художеств.

     В Спасе на Крови впервые в России была столь широко применена мозаика в украшении фасадов. Её общая площадь превышает 400 квадратных метров. Помимо иконографических церковных сюжетов, в этой технике выполнены гербы русских городов, расположенные с трёх сторон колокольни.

     Внутри Спаса на Крови нет ни одной живописной работы, его стены почти сплошь "затянуты" мозаичным ковром. Во время работы над украшением Исаакиевского собора из-за трудностей создания оптимального температурного режима в огромном здании живописные оригиналы решили заменить мозаиками, и строители Спаса на Крови также обратились к этой, более долговечной, технике. 308 мозаичных картин внутри церкви общей площадью 6560 квадратных метров представляют огромную художественно-культурную ценность. Особой виртуозностью техники набора отличаются панно, набранные мозаичистами Академии художеств.

( по Н.Нагорскому ).

Храм "Спас на Крови" ( четвёртое упоминание ).

      Фантастическим цветком, внезапно расцветшим на болотистой почве петербургской земли, делает этот храм узорочье фасадов и поражающее своим великолепием убранство интерьера. В создании монументально-декоративных произведений, украшающих здание, принимали участие художники, камнерезы, мозаичисты, керамисты и эмальеры.

     Храм отличается необыкновенной изощрённостью декора. Но особая причудливость форм и звучность цветового решения присущи куполам собора, которые наряду со шпилями Адмиралтейства и Петропавловского собора, золотой главой Исаакия являются доминантой исторического центра Петербурга. Именно они сообщают облику храма ту особую живописность, которая делает его столь заметным в панораме классицистических, традиционных для Петербурга зданий.

     Главы собора покрыты позолоченными и эмалированными медными листами. Площадь их покрытия эмалью составляет 1000 квадратных метров - беспрецедентный случай в истории отечественного зодчества. Золотым куполом завершена и колокольня. Медными позолоченными листами покрыты главки над алтарём, цинком и медью - крыльца, фронтоны, карнизы, кокошники.

     Поверхность цокольного основания храма покрывает серый сердобольский гранит. На фасадах собора расположено 20 выполненных из тёмно-красного гранита досок, рассказывающих о событиях, которые произошли за время правления Александра II. Стены храма снаружи облицованы зигерсдорфским коричнево-красным кирпичом. На его фоне ещё более нарядными кажутся фигурные наличники, кокошники с мозаичными вставками, орнаментальные пояски, вставки из глазурованного полихромного кирпича, цветные узорные изразцы в квадратных впадинах стен, поливная изразцовая полихромная черепица шатровых крыш, кровель крылец и апсид. Особенно прихотливо украшены ризалиты северного и южного фасадов храма. Коричневато-красный цвет кладки усиливает декоративное звучание резных мраморных колонн, разноцветных орнаментов из фарфоровых и керамических кирпичей, мозаичных изображений в тимпанах.

( по Н.Нагорскому ).

Храм "Спас на Крови" ( третье упоминание ).

     При сооружении Храма Воскресения Христова перед архитекторами была поставлена особая задача: место, на котором совершилось страшное злодеяние, необходимо было включить в пространство храма. Отсюда столь необычное его расположение - прямо у кромки набережной. 

     Интересно, что при возведении собора впервые отказались от применявшегося обычно метода забивки свай под основание здания. Под всей площадью храма был устроен бетонный фундамент, что явилось новшеством в инженерном деле того времени и первым опытом подобного решения в строительстве Петербурга. Помимо этого для предотвращения проникновения воды протекавшего в непосредственной близости Екатерининского канала и грунтовых вод по периметру храма был сооружён глиняный замОк.

     Храм Воскресения Христова, напоминавший московские и ярославские соборы XVI - XVII веков, воспринимался современниками как олицетворение "национальной культуры, её исторической неповторимости и значения". Но, построенный с учётом последних достижений инженерной мысли, он справедливо признавался ими и "символом науки": его архаизирующие формы насыщали собой передовую по тем временам конструктивную основу. Но не только конструкция здания, все его коммуникации, система отопления и электрификации были сделаны в соответствии с самыми современными нормами.

     Появление столь значительного сооружения в историческом центре города повлекло за собой перепланировку окружающей его территории. Около собора появилась выложенная брусчаткой площадь, с восточной стороны обнесённая оградой, которая была выполнена также по проекту Парланда. Это интереснейший образец искусства художественной ковки стиля модерн. Был сооружён широкий мост через канал, являющийся своего рода продолжением площади.

     Храм Воскресения Христова - однопрестольный и трёхапсидный. Кубический массив храма завершён пятью главами: центральной, шатровой и боковыми, луковичными. К его основному объёму с запада примыкает двухъярустная столпообразная колокольня. 

     Высота собора 81 метр, а общая площадь - 1642,35 квадратного метра. Условия строительства Спаса на Крови определили его архитектурные особенности и необычное инженерное решение. Для устройства колокольни, возвышающейся на местом гибели императора, массив храма был выдвинут за пределы набережной и как бы врезан в русло канала. За счёт этого здание в плане лишено симметрии, в нём нет обычного среднего входа; храм имеет по обе стороны колокольни, с северо-запада и юго-запада, две паперти с двумя входами - крыльцами-притворами, - своим обликом напоминающими русские терема.

( по Н.Нагорскому ). 

Храм "Спас на Крови" ( второе упоминание ).

     Взошедший на престол после кончины отца Александр III повелел на месте его гибели возвести храм, который напоминал бы "душе зрителя о мученической смерти покойного императора Александра II и вызывал верноподданнические чувства преданности и глубокой скорби русского народа". 27 апреля комиссия по увековечению памяти Александра II Городской думы Петербурга объявила конкурс на создание церкви. 

     Первоначальные проекты не удовлетворили императора, он высказал пожелание, "чтобы храм был построен в чисто русском вкусе XVII столетия" - в традициях зодчества "великой православной Руси". В этом проявились особенности царствования Александра III - эпохи, провозгласившей своим девизом сформулированные ещё в правление Николая I принципы официальной теории народности: "Самодержавие, Православие, Народность". Условие, выдвинутое царём, стало непременным для участников последующего этапа конкурса. Среди большого количества представленных работ император остановился на проекте архитектора Альфреда Александровича Парланда ( 1842 - 1919 ).

     Общее планировочное решение церковного здания в виде пяти распустившихся лепестков цветка бессмертника принадлежит настоятелю Троице-Сергиевой пустыни архимандриту Игнатию ( И.В.Малышев ), он же предложил существующее поныне название собора - храм Воскресения Христова.

     29 июня 1883 года император одобрил проект Парланда и отца Игнатия с пожеланиями последующей доработки, окончательное же его утверждение состоялось 1 мая 1883 года. Земляные работы, строительство церкви и работа по её убранству продолжались 24 года ( 1883 - 1907 ). 19 августа 1907 года храм был торжественно освящён.

     Александра III привлекло в проекте А.А.Парланда и архимандрита Игнатия то, что в архитектуре и декоративном оформлении церкви были использованы приёмы, применённые в московском храме Василия Блаженного, который считался в то время своеобразным символом народности в отечественной художественной культуре. Спас на Крови стал наиболее ярким образцом неорусского стиля в архитектуре, восходящего к славным традициям культового зодчества.

     Этот стиль зарождается в России в 30-е годы XIX столетия и получает своё окончательное развитие в конце XIX - начале XX. До недавнего времени бытовало негативное отношение к этому интересному явлению в русской архитектуре, основываясь на отрицательной оценке его историками рубежа веков. Многие постройки неорусского стиля были безжалостно уничтожены, а оставшиеся, используемые не по назначению и терявшие первоначальный облик, тихо ожидали своей кончины. Тем отраднее видеть, что ныне эти памятники безоговорочно признаны специалистами, которые реабилитировали их в глазах общественности и городских властей. Так, наконец, дождался восстановления своего доброго имени и облика Спас на Крови - выдающийся исторический и художественный памятник России.

( по Н.Нагорскому ).

Храм "Спас на Крови" ( первое упоминание ).

      Одному ли мне кажется, что Храм "Спас на Крови" - колоссальное, мистическое Место Силы ( при моём отсутствии религиозности ), Восьмое чудо света? Нет, у него много поклонников. Хотя были времена, когда его хотели снести, не маскировали во время налётов вражеской авиации, издевались над неорусским стилем храма ( и не надо сводить всё к большевизму, нерусскости и не христианству искусствоведов ). Сегодня храм заслуживает отдельного рассказа - исторического и минералогического. Первый мы приведём по очерку Николая Нагорского, за уточнением второго поедем в Питер ( ах, планы, как вы не выдерживаете испытание реальностью ).

     Возведение церковных сооружений в честь какого-либо события - давняя традиция древнерусского зодчества. Храм во имя Воскресения Христова на месте смертельного поранения в Бозе почившего императора Александра II - таково каноническое наименование собора - был воздвигнут там, где 1 марта 1881 года взрывом бомбы, брошенным народовольцем И.Гриневицким, был смертельно ранен император. Отсюда его общепринятое и более известное всем название - Спас на Крови. Хотя вернее его было бы назвать Храмом Воскресения на Крови, поскольку освящён он во имя Воскресения Христова, а не во имя Христа Спасителя. Эта великолепная церковь - один из немногих сохранившихся в России образцов культовых зданий конца XIX - начала XX века, которые являются историко-художественными памятниками.

     Что же предшествовало трагедии, разыгравшейся на набережной Екатерининского канала, какие причины привели русского царя, столько сделавшего для вверенной ему страны и даже названного "Освободителем", к такому печальному концу?

     15 февраля 1855 года вyезапно скончался император Николай I. Позор крымского поражения сыграл не последнюю роль в смерти великого самодержца. Его сыну, Александру Николаевичу, досталось тяжёлое наследство: проигранная, но не оконченная Крымская война, брожение в обществе, разраставшиеся слухи о воле среди крестьян. Нависла угроза низвержения великой державы до уровня второстепенной. Вступив на престол Александр II заключил мир, положивший конец кровопролитной Крымской войне 1853 - 1856 годов, и только после этого произошло его коронование. Тогда и было отмечено первое из зловещих предзнаменований, которыми столь изобиловало царство Александра II. На коронационных торжествах в Успенском соборе Московского Кремля внезапно потерял сознание и выронил подушку с державой престарелый царедворец. Шарообразный символ самодержавия, зазвенев, покатился по каменному полу...

     При Александре II началась настоящая перестройка государства, были проведены реформы, не имевшие себе равных в истории России: введение суда присяжных, организация земского самоуправления, отмена рекрутской повинности, реформа цензуры и, самая главная из реформ, освобождение крестьян от крепостной повинности.

     Осуществлялась активная внешняя политика. Россия завершила тянувшуюся долгие десятилетия войну на Кавказе, в результате тонкой дипломатической политики вернула свои права на Чёрном море, присоединила к своим землям Карс и Батум, а также отторженную ранее часть Бессарабии, вела войну за освобождение балканских христиан и т.д.

     Манифест об отмене крепостного права был подписан Александром II 19 февраля 1861 года. "Сегодня лучший день в моей жизни", - скажет сам царь, а А.И.Герцен тогда-то назовёт его "Освободителем". Однако, реформа оказалась половинчатой. Крестьяне, много лет ожидавшие воли, получившие её, но не ставшие собственниками земли, были разочарованы. В разных концах страны запылали бунты. Радикальная часть разночинной интеллигенции призывала Русь к топору, угрожая истреблением тысяч помещиков и самой царской фамилии.

     4 апреля 1866 года Дмитрий Каракозов стрелял в Александра II у решётки Летнего сада в Петербурге. Это неудавшееся покушение поставило точку на эпохе "великих реформ". Начался период полицейских репрессий. На гребне назревавшего в стране внутриполитического кризиса была создана партия "Народная воля", поставившая своей целью открытую борьбу с государственной властью и объявившая буквально охоту на Александра II. 26 августа 1879 года народовольцы на своём съезде в Липецке заочно вынесли императору смертный приговор. С 1879 по 1881 год на него было подготовлено восемь покушений. Как тут не вспомнить о гадалке, с пугающей приближённостью к действительности предсказавшей Александру II, что он умрёт от седьмого из совершённых на него покушений! Террористы неоднократно предпринимали попытки крушения царского поезда, готовили взрывы на пути следования кортежа императора по городу. 2 апреля 1879 года на Дворцовой площади в Александра II почти в упор было сделано пять выстрелов, волей судьбы не достигшей своей цели. 5 февраля 1880 года С.Халтурин и А.Желябов организовали теракт в самом Зимнем дворце. Пострадало несколько помещений императорской резиденции, был повреждён пол царской столовой. По счастью, Александр II в это время находился в другом конце дворца. Кольцо разгоравшегося террора сжималось вокруг императора, и тем не менее незадолго до своей гибели в январе 1881 года он подписал предоставленный ему проект введения в Государственный совет выборных делегатов от городов и губерний. Но, накануне опубликования царского указа, знаменовавшего начало в России конституционного правления, 1 марта 1882 года, Александр II был убит. Бомба, которая была брошена народовольцем Игнатием Гриневицким, оторвала ему ноги в момент, когда он вышел из кареты ободрить казаков конвоя, раненных снарядом первого метальщика, Рысакова. Александр II и его убийца умерли одновременно - один в Зимнем дворце от потери крови, другой - в тюремной больнице.

     Таким образом, революционный террор, приведший к гибели царя-реформатора, воспрепятствовал созданию представительного правления в России. Эволюционное развитие страны было приостановлено, и кто знает, по какому пути пошла бы Россия, если бы в ней была тогда создана конституционная монархия...

Знаменитые камни ( шестьдесят девятое упоминание ).

                    О П А Л   " К Р А С Н Ы Й   А Д М И Р А Л "

     Альтернативное название камня - "Бабочка". Его очертания действительно напоминают пару крыльев. Кстати, и первое название указывает на ассоциацию с чешуекрылыми. Красный адмирал - название одной из бабочек, встречающихся на территории Великобритании. Опал нашли во времени Первой мировой войны в местечке Фон Лейн. Масса камня составляет около 51 карата. В его окраске доминируют красные оттенки. По последним данным, опалом владеет фирма "Перси Маркс и Компания".

                    О П А Л   " Ч Ё Р Н А Я   Р А Д У Ж Н А Я   Д Е В А "

     Опал нашли 11 сентября 2003 года в Австралии, на месторождении Кубер Педи рабочие Джон Данстан и Стив Загар. Масса опала составляет 7265 карат, длина его большой стороны 13,3 см. Название камня говорит о его окраске. На тёмном фоне красиво смотрятся довольно яркие цветные пятна: зелёные, жёлтые, синие, красные. Считают, что опал является псевдоморфозой по белемниту. Белемниты ( у нас их часто называют "чёртовыми пальцами" ) - головоногие моллюски, обитавшие в этой местности 120 миллионов лет назад. Вероятно, кальцитовая раковина в процессе фоссилизации была замещена кремнезёмом.

                    Ж Е М Ч У Ж И Н А   " Х О У П "

     Это барочная пресноводная жемчужина массой 450 карат. По своему генезису является блистер-жемчугов, т.е. она была прикреплена к стенки раковины. В процессе обработке место прикрепления было зашлифовано. К расширенному концу он приобретает бронзовый и даже слегка зеленоватый оттенок. В XIX веке владельцем жемчужины стал известный лондонский банкир Генри Филипп Хоуп. Он купил её в числе других драгоценностей, включавших около 150 других жемчужин и старинных гемм. Долгие годы жемчужина вместе с другими сокровищами Хоупа хранилась в музее Южного Кенгсингтона. Затем, в 1866 году её продали с аукциона за 9000 футов фирме "Миссис Гаррад и компания". В XX веке подвеска с жемчужиной "Хоуп" демонстрировалась в Лондоне в Музее естественной истории. В 1974 году жемчужину купил частный коллекционер за 200 000 долларов.

Глиптика ( двадцать четвёртое упоминание ).

     Античная глиптика в эпоху эллинизма ( IV - I вв. до н.э. ), наступившую после смерти Александра Македонского, переживала небывалый подъём. В это время соединение камня с металлической дужкой привело к появлению классической формы перстня, предназначенного для ношения на пальце. Развивались и другие типы оправ, не известные ранее. Широкое распространение получили выполненные в камне портреты обожествлённых правителей.

     Этот приём был воспринят резчиками римской империи. Например, император Нерон представлен в виде солнечного бога Гелиоса. Весьма примечателен способ изготовления подобных гемм, не предназначенных для использования в качестве печати: углубленное изображение покрывалось позолотой и переворачивалось так, что его следовало рассматривать с оборотной стороны через прозрачный камень. 

     Так называемая сургучная яшма была особенно популярна у резчиков эпохи Римской империи. Действительно, использование различных резцов эффектно сочеталось с глубоким красным фоном, наделяя образ особой пластической выразительностью. Вот гемма с профилем Зевса. Изображение мифологических персонажей, в особенности олимпийцев, должно было защищать владельца геммы, как если бы он находился в святилище. 

     Резчики Рима чаще всего использовали сердолик, поскольку его месторождения находились на территории Италии. Например, большую овальную гемму украшает сцена из мифа о рождении и воспитании бога виноделия. Зевс, спасая новорожденного от мести распалённой ревностью Геры, был вынужден прятать Диониса. Его скрывали нимфы в пещере, а наставник Силен открыл ребёнку тайны природы и научил изготовлению вина.

     Подобная композиция, где младенец находится на руках у взрослого, известна во множестве повторений. В древности самым прославленным из них являлась статуя "Гермес с младенцем Дионисом" работы Праксителя. Широкая популярность типа и лишь незначительные вариации в положении тел персонажей говорят о наличии общего исходного образца. Удачное художественное решение затем использовалось в скульптуре, вазописи, глиптике античности и в иной трактовке продолжало существовать и позднее - в религиозных сюжетах.

     Время Октавиана Августа ( рубеж I века до н.э.  - I века н.э. ) принято считать золотым веком глиптики. Виртуозно выполненными изображениями всего одной фигуры или пышными многофигурными композициями украшали поверхность камня любой формы и размера в соответствиями с пожеланиями заказчика. В продолжении эллинистической традиции резчики Рима ( зачастую греческого происхождения ) продолжали тиражировать в глиптике и нумизматике портретные образы знаменитых политических деятелей и полководцев.

     В эпоху Римской империи особенно популярными стали изображения представителей правящих династий. Такие геммы использовали в качестве личных или официальных печатей, как награду, знак особого расположения и доверия или подтверждения особых полномочий и символа политической лояльности.

( по материалам Государственного Эрмитажа ). 

Эволюция кольца ( третье упоминание ).

     СОТВОРЧЕСКАЯ   МАСТЕРСКАЯ. Экзистенциализм, исповедуемый неофициальной культурой на рубеже 1960 - 1970-х годов в ювелирном деле способствовал разработке оригинальной концепции  камерного искусства. Особая атмосфера творческой мастерской передаётся зрителю, обогащая его даром сотворчества. Эта эстетическая чувственность позволила художникам определить самый важный фактор для качественного переосмысления ювелирного украшения как пространственного объекта, пластически связанного с телом человека, и только через него с окружающим предметным миром. Отсутствие такого контакта воспринимается как отсутствие бытия произведения в целостной системе - предметная форма украшения - живая скульптура фигуры человека.

     КОНЦЕПЦИЯ   ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ. Концептуализм имел особое значение для развития конструктивно-пластического направления в ювелирном искусстве; привнёс в искусство смещение художественных задач и целей в сторону исследовательской деятельности по выявлению причин и предпосылок возникновения искусства при столкновении творческой и реальной действительности. Именно эти идеи привели ювелиров к созданию пространственной системы " человек - украшение" во всей её сложности.

     На рубеже 1980 - 1990-х годов выход за границы традиционного взгляда на кольцо как украшения для пальца стал очевиден. Художники всё чаще ориентируются на целостный пластический объём кисти руки.

     Пейзажный образ горной гряды в композиции Веры Фонтон "Вершины" и "Три луча" ( 1989 г. ) складывается из позолоченных солнцем вершин и отбрасываемых ими густых чётких теней, какие бывают только в горах. Художник достигает декоративного эффекта несколькими скупыми приёмами: сочетанием материалов ( глухого эбонита и золотистого металла ), графическим лаконизмом рисунка и, наконец, пластической открытостью композиции, охватывающей всю кисть руки. "Три луча" подчёркивают ещё одну особенность современных авторских колец. Они чётко ориентированы на конкретный палец.

     Очень редкие обращения к ювелирному искусству художников-прикладников других специальностей развивают находки ювелиров, тем самым подтверждая их актуальность. Например, кольцо Ирины Колесниковой, сделанное в виде пучка медной проволоки, оплетённой цветными нитями, представляет собой замысловатую композицию, предназначенную для кончика пальца. Обволакивающий декор как бы завершает его пластический объём.

     Своеобразную трактовку темы кольца как "не кольца" разрабатывает Олег Нарижный. Он двигается от философской схоластики к схоластики в творчестве. Так, кольцо, являющееся по своей форме вписанным в шар многогранником, озадачивает множеством сквозных отверстий, предоставляющих довольно широкие возможности "общения" с предметной формой. Это кольцо провоцирует на то, чтобы его поворачивали разными сторонами, искали в его формах единственный ( или вероятный ) ответ на заданный им же вопрос. Таким образом, прежде чем кольцо будет надето на палец, оно уже выполнит свою эстетическую задачу, заставив зрителя принять участие в игре, сделав его соучастником творческого процесса. Предметная форма выполнит роль арт-объекта, ибо раскроет свои декоративные свойства до момента соединения с человеком.

( по И.Перфильевой ).