Стили ювелирных украшений ( сорок четвёртое упоминание ).

     В начале 1990-х годов некоторые из ювелиров почти буквально воспроизводили старинные образцы, преимущественно стилей эпохи историзма или модерна, словно стремясь доказать себе и другим, что могут работать не хуже своих знаменитых предшественников. Подчас они действительно успешно создавали очень сложные изделия, не уступавшие по качеству своим историческим прототипам. Но чего в их украшениях было больше - искусства или высочайшего ремесла, и куда ведёт этот путь? Ответ на эти вопросы дали сами авторы подобных украшений, которые в последнее время всё чаще отходят от явно неперспективного направления творчества.

     Наверное, каждый художник-ювелир временами испытывает притяжение того или иного стиля. Одних привлекает ясные чистые формы классицизма, других, напротив, увлекает пышный и торжественный стиль барокко, своих поклонников имеют рококо, модерн и т.д. Однако, в произведениях, созданных талантливыми художниками, можно почувствовать особую интонацию, едва уловимый аромат классических стилей, что придаёт им новые краски и выразительность. Творчество таких художников свободно от прямого цитирования, заимствований и подражаний, поэтому их изделия всегда интересны и оригинальны.

     Как правило, современные украшения не вписываются в рамки одного стиля, тем более не следует напрямую соотносить их с каким-то определённым историческим стилем. Их стилевое решение представляет собой сложный сплав новых художественных концепций с фундаментальными принципами классического ювелирного искусства. Один из этих принципов, а, возможно, и основной, заключается во взаимосвязи всех элементов композиции и подчинении их одной доминирующей идее. Обращаясь к классическому наследию и следуя в фарватере его принципов, современные российские художники-ювелиры многое извлекают из опыта мастеров прошлого: учатся у них искусству гармонии, умению достигать пластического совершенства форм, раскрывать и соответствующим образом демонстрировать достоинства драгоценных материалов и, конечно, - овладевать разнообразными приёмами исполнения изделий.

     В этот период российские художники-ювелиры много и увлечённо работали над созданием украшений, в которых нашёл отражение новый, современный взгляд на художественные идеи искусства модерна. В их произведениях характерные для этого стиля флоральные и анималистические мотивы получили новую и порою не менее прекрасную интерпретацию.

     Художники постоянно расширяли спектр используемых мотивов, они эффектно стилизовали изображения растений и животных либо, напротив, воспроизводили их довольно натуралистично, прибегали к новым композиционным построениям, а иногда создавали оригинальные жанровые сцены.

     Работая над подобными украшениями, ювелиры начали возрождать искусство витражной эмали, совершенствовать приёмы нанесения прозрачных и опалесцирующих эмалей. Чтобы достичь новой выразительности, некоторые художники успешно совмещали идеи флорального направления модерна с принципами более современных стилевых направлений, прежде всего минимализма.

     ( по И.В.Шаталовой ).

История гагата ( девятнадцатое упоминание ).

     По мере расширения художественного промысла всё острее ощущалась необходимость в изготовлении более разнообразных изделий. Рабочих разделили на две группы. Малоквалифицированные их представители производили изделия, которые можно было назвать "массовой продукцией", например: бусы, цепочки или небольшие кольца, детали серёжек. Для такой однообразной работы не требовалось особого умения. 

     Зато другая группа была представлена настоящими мастерами - художниками и скульпторами. Это они создавали бюсты и камеи, изображавшие известных людей, искусно вырезали из гагата подносы, ручки и вазы наивысшего качества - словом, те изделия, которые можно увидеть сегодня в музеях. Некоторые художники делали свои эскизы на бумаге, а затем другие мастера воплощали их замысел в гагате. Но даже этих художников обвиняли в недостатке оригинальных идей, поэтому в 1856 году при местной вечерней школе был создан рисовальный класс. Кроме того, через два года при Лондонском обществе искусств был учреждён Уитбинский институт народных искусств, науки и литературы. 

     В 1863 году открылась первая местная выставка изделий из гагата с учреждением приза в 14 фунтов. Аналогичные выставки устраивались затем время от времени вплоть до 1883 года. Призы присуждались за изделия под такими названиями: "Комплект из броши, браслета и серёг", "Самая лучшая брошь розничной продажи от 10 до 20 шиллингов", "Бюст Принца Консорта" и т.д. В 1873 году общее вознаграждение уже составляло 120 фунтов стерлингов.

     Обладателями призов на выставке 1874 года стали Е.Х.Гринбури, Джон Спиди, Джордж Тисон и Джон Рей, а среди молодых мастеров ( до 18 лет ) - Мэтью Сноудон, Джозеф Фалкинридж и Джеймс Спиди. Изделия из гагата, выполненные многими из этих мастеров, широко представлены в музее Уитби. Несмотря на несомненные художественные способности, многие мастера были неграмотными. Для тех художников, которые делали именные броши, в мастерской устанавливали большую доску с образцами различных имён. 

     Изделия из гагата вырезались мастерами вручную, поэтому они никогда не были дешёвыми. Бюст королевы Шотландии Марии Стюард до сих пор сохраняет первоначальную цену, обозначенную на подставке. Купленный в 1873 году, он стоил 20 фунтов ст. и 10 шиллингов, что могло составить годовую заработную плату для нескольких человек. Достаточно высокая стоимость украшений из гагата не позволяла им успешно конкурировать с более дешёвыми имитациями.

( поЭ.Муллеру ).

Золотой Будда

     Царство Сукхотаи во времена правления Рамакхамхэнга Великого ( 1279 - 1298 ) знаменовало собой высшую точку развития первого крупного национального тайского государства. Косвенным, но очень интересным свидетельством расцвета Сукхотаи является дошедшая до наших дней золотая статуя Будды, которая украшает собою храм Ват Траймит в столице современного Таиланда. 

     Статуя изображает сидящего Будду и достигает в высоту более двух с половиной метров ( без учёта украшенного живыми цветами постамента ). Всё тело Будды отлито из сплава, содержащего 40 % золота, голова и лицо содержат уже 80 % этого драгоценного металла, а причёска и высокое украшение на макушке, символизирующее пламя, сделаны из практически чистого золота ( 99 % ). Чтобы получить представление о количестве материала, пошедшего на создание этого объекта поклонения верующих, скажем, что вес причёски и высокой ушниши составляет 45 килограммов. Таким образом, эта скульптура является самой большой в мире золотой статуей - из числа дошедших до нас.

     Точное время изготовления уникального произведения искусства определить не удаётся, но специалисты без колебаний датируют его периодом Сукхотаи, то есть XIII - XV веками. Большинство экспертов склоняются к тому, что трату огромных средств на создание золотой статуи таких размеров мог позволить себе только сам Рамакхамхэнг либо его непосредственный приемник, ибо позднее царство Сукхотаи стало куда более осмотрительным в расходах и уже не допускало подобную расточительность. Кроме того, обращает на себя внимание высокое мастерство тайских скульпторов, литейщиков и златокузнецов, превративших статую в объект высокой художественной ценности, не зависящей от стоимости материала. Такой уровень искусства был характерен как раз для периода наивысшего подъёма царства Сукхотаи. Иными словами, Золотой Будда был создан, скорее всего, в конце XIII века или в самой начале XIV, не позднее 1300 - 1310 годов.

     До нас статуя дошла поистине чудом - ведь немало ценнейших произведений искусства, изготовленных из драгоценных материалов ( а также украшенных самоцветами ), погибло в былые времена именно по причине своей высокой рыночной стоимости. Многочисленные войны неизбежно сопровождались не только гибелью шедевров искусства и иных духовных сокровищ в пламени пожаров и под развалинами дворцов, храмов, палат знати, но и фактически узаконенным грабежом. Воины любой страны, захватив тот или иной город, покорив чужое царство или его часть, безнаказанно присваивали себе всё мало-мальски ценное, до чего могли дотянуться. Разграблению обычно подвергались, среди прочего, храмы и монастыри, хотя противники очень часто исповедовали одну и ту же религию и поклонялись одним и тем же святым. Святыни чаще всего перекочёвывали из храмов побеждённой страны в храмы державы-победительницы, как будто это могло придать святость совершённым захватам и насилиям. Наиболее ценные "находки" переходили в собственность военачальников, влиятельных придворных, а уж самые драгоценные или самые красивые предметы по традиции подносились царю ( князю, королю, императору ). Собственно, то была законная доля монарха в военной добычи. Так что Золотой Будда мог перейти в собственность какого-либо крупного храма захватчиков, но вполне мог пойти и в переплавку, после чего небольшие слитки золота достались бы многим командирам воинских отрядов.

     В 1757 году Сиам, как назывался тогда Таиланд, уже подвластный одному монарху, потерпел поражение от бирманцев, его столица на время оказалась в руках завоевателей. Но монахи, предчувствуя такое печальное развитие событий, догадались "заковать" драгоценную статую в гипс. Взяв столицу, бирманцы не узнали об истинной ценности святыни, хотя со временем перевезли её к себе - как одно из замечательных изваяний изображения Будды. Упомянутая выше традиция просто требовала забрать у побеждённых всё ценное и перевезти во дворцы и храмы победителей. Но особого внимания статуя к себе не привлекла.

     Лишь в середине XIX века, когда Сиам снова усилился, святыня вернулась на свою родину, но тогда уже никто в Сиаме не помнил связанной с ней тайны. Её поместили в одном из скромных провинциальных храмов, окончательно заброшенных в 1930-е годы. И только в 1957 году, когда статую решили перевезти в столичный храм, всё открылось благодаря случайности: сначала Будда упал на землю, и от удара в гипсовом покрытии, продержавшимся почти 200 лет, образовалась трещина, а затем, при транспортировке, сильный дождь смыл кусочек покрытия, и монахи обратили внимание на яркий блеск. После этого гипс сняли, а драгоценную статую с почётом поместили в центральное святилище Бангкока. Так учёные смогли получить редкое свидетельство и богатства древнего царства Сукхотаи, и высочайшего мастерства его умельцев. 

( по А.Ландау ).

Родонит ( семнадцатое упоминание ).

      А.Е.Ферсман, считавший орлец "неподражаемым, совершенно исключительным русским камнем", усматривал определённую градацию его сортов. Обычным, рядовым является мягкоокрашенный розовый камень с чёрным игольчатым и дендровидным узором. Лучшие сорта содержат гнёзда мономинерального родонита яркого, почти рубинового тона, с с мягкой приятной просвечиваемостью; за это его нередко называли "рубиновым шпатом", а В.М.Севергин отождествлял его с роговиком "алым, прекрасную политуру принимающим".

     "Облачный камень" образует мягкие переходы розовых, буроватых и сероватых пятен, слияние которых даёт весьма своеобразный рисунок с чёткими характерными изломами, сбросами и чередованием чёрных, серых, коричневых, розовых и красных тонов, то мягко переходящих от одного к другому, то резко граничащих. Последний сорт приближает родонит к яшме, к которой его долгое время и причисляли.

     Советская классификация ювелирных и поделочных камней относила родонит к группе ювелирно-поделочных камней второго порядка, наряду с агатом, амазонитом, гематитом-кровавиком, беломоритом, иризирующим обсидианом и гидрогроссуляром. По техническим требованиям выделялось два сорта. Высокосортным родонитом считался камень, на поверхности которого марганцовые дендриты и пятна занимают не более одной трети площади, а жёлтые и буроватые до 10 %. Второсортный родонит допускает увеличение площади, окрашенной соединениями марганца, до 40 %, а занятой жёлтыми и буровато-серыми пятнами - до 20 %.

     Из разновидностей родонита особенно ценится встречающийся сравнительно редко полупрозрачный камень, имеющий яркий малиново-красный - почти рубиновый цвет. Он используется как ювелирный и стоит гораздо дороже рядового. В 1912 году стоимость обычного родонита составляла от двух до 120 рублей за пуд, а золотник ( чуть больше четырёх граммов ) хорошего поделочного орлеца стоил уже пять рублей. В связи с этим родонит нередко похищали при разработке месторождения. Так, известно сохранившееся в архивах полицейского управления дело о хищении в октябре 1898 года 164 пудов орлеца, которые были добыты в Малоседельниковском и тайно отгружены под наименованием "бурого шпата".

     Нужно сказать, что месторождения ювелирно-поделочного родонита высокого качества редки. Даже в лучшем из них - Малоседельниковском - камень, который может быть выделен как ювелирный, встречается небольшими гнёздами в массе неяркого розового родонита.

     В архивах конца XIX столетия сохранилась часть переписки между управляющими Петергофской и Екатерининбургской гранильными фабриками. На просьбу выслать несколько пудов орлеца хорошего качества управляющий Екатеринбургской фабрикой отвечает, что нередко бывают случаи, когда из куска весом в один пуд и даже более "едва можно сделать яйцо хорошего качества, так как хороший розовый цвет находится в камне гнёздами и очень незначительных размеров". Четверть века спустя с аналогичной просьбой прислать орлец "наилучшего достоинства" на фабрику обратился знаменитый петербургский ювелир Карл Фаберже. Управляющий фабрикой В.Андреев ответил, что подобного камня в распоряжении фабрики нет. 

     Пригодные для огранки призматические кристаллы встречаются также чрезвычайно редко. При изготовлении кабошонов выделяют два сорта родонита: мелкозернистые бледно-розовые разности с кристаллами размером до одного мм и пурпурно-красные кристаллы до двух мм и более в поперечнике. Крупные полупрозрачные зёрна второй разновидности огранивают фасетной огранкой.

( по А.И.Голомзику ).

Стили ювелирных украшений ( сорок третье упоминание ).

     Новая эпоха началась в российском ювелирном искусстве только в 1990-е годы, после радикальных политических и социально-экономических преобразований в стране. В России, наконец, появились условия для естественного развития ювелирного дела. Либерализация государственного законодательства в сфере добычи, реализации и использования в производстве драгоценных металлов и камней открыла дорогу в "ювелирный мир" многочисленной армии энтузиастов, влюблённых в ювелирное творчество. 

     Они создавали новые фирмы и мастерские, преобразовывали старые предприятия. В России возникло более двух тысяч крупных и малых производств, изготавливающих ювелирные изделия ( притом, что в СССР в последние годы советской власти их насчитывалось двадцать с небольшим ). Ювелирное искусство страны начало быстро возрождаться, и уже к концу XX века стало очевидно, что оно вновь вступило на общеевропейский путь развития.

     В новых условиях рынка и конкурентной борьбы за покупателей добиться успеха позволяла только грамотная стратегия бизнеса, предусматривающая одновременное решение художественных, производственных и экономических задач, причём, возможно, наиболее важной и даже определяющей является художественная составляющая. Новое поколение предпринимателей и руководителей предприятий хорошо понимало её значение. Дизайнерам и ювелирам были предоставлены широкие возможности для творчества, и в то же время перед ними ставилась задача найти свой собственный путь художественного развития, чтобы обрести узнаваемый творческий почерк, который отличал бы украшения их фирм от продукции конкурентов.

     Наиболее ярко художественные достижения российских ювелиров проявились в эксклюзивных украшениях с бриллиантами и другими драгоценными камнями, которые в настоящее время выпускает большая часть крупных фирм страны. Преобладающее место в работах российских ювелиров занимают украшения так называемых классических форм, воплотивших в себе лучшие черты стилей прошлого. Несомненно, классические направления в искусстве никогда не утратят своей притягательной силы. У них всегда будут приверженцы не только среди широкого круга покупателей, но и среди тех художников, которые находят созвучные их вкусам художественные идеалы в творчестве мастеров ушедших эпох.

( по И.В.Шаталовой ).     

Белый камень ( четвёртое упоминание ).

      Близ впадения речки Нерль в реку Клязьму, неподалёку от города Владимира, стоит на пригорке небольшая белокаменная церковь Покрова на Нерли. Отражаясь в спокойной воде старицы Нерли, силуэт храма удивительно строен и пропорционален. Всё здание кажется лёгким, стремительно направленным к небу. Узкие, вертикальные рельефы на стенах, оттенённые игрой светотени, скрадывают тяжесть высоких стен здания, кажутся зрителям невесомыми, нарядными и чарующе красивыми.

     Эту красоту и воздушность мог создать лишь тот зодчий, который использовал все возможности белого известнякового камня, из которого сложен храм. В таком камне, легко поддававшимся обработке незатейливыми инструментами каменотёсов древней Руси, могли отразиться благородные замыслы высокого искусства, так запоминающиеся певучестью и лёгкостью своих форм.

     Выстроенный, по-видимому, в 1165 году безвестным архитектором, этот храм неизменно восхищает каждого человека, ценящего создания подлинного искусства. С возведения храмов во Владимиро-Суздальской Руси началось использование мячковского камня.

     Белокаменное зодчество на владимирских землях ведёт своё начало с середины XII века, со времён Юрия Долгорукого и его сына Андрея Боголюбского. Этот исключительно энергичный русский князь собрал "ото всех земель" мастеров каменных дел. Во Владимир приехали из Галицкой Руси и из более удалённых мест прославленные мастера-каменотёсы, резчики, которые отлично знали своё дело, но и обучали своему искусству местных мастеров. Во Владимире в ту пору сложилась вполне законченная талантливая школа архитектурного мастерства.

     По указанию брата Андрея Боголюбского Всеволода были построены новые церковные и оборонительные здания и сооружения. Они были возведены в том же блестящем, чисто русском стиле. К из числу относятся Успенский и Дмитриевские соборы г. Владимира.

     Наибольший расцвет белокаменная архитектура древней Руси, первенцами которой были храмы в с.Кидекше и в г.Переславле-Залесском, сооружённые почти одновременно в 1152 - 1157 гг., получила во Владимире и его окрестностях. В отличии от сооружений Киевской Руси, здесь не кирпич-плинфа, а блоки белого камня-известняка из Подмосковья служили главным строительным материалом. Успенский собор во Владимире, построенный в 1158 - 1160 гг., своей величественностью и монументальностью отразил основную идею князя Андрея Боголюбского: утвердить величие новой столицы Руси.

( поА.М.Викторову и Л.И.Звягинцеву ).

     

Ацтеки. Ювелирная и каменная культура ( второе упоминание ).

     Ремесленники, работавшие с золотом, перьями и драгоценными камнями, были известны в империи ацтеков под общим названием тольтека, и предание говорит, что они являются потомками тольтеков, рассеявшихся по долине после падения Тулы, и сохранившими свои ремёсла в маленьких городках, таких, как Колуакен и Шочимилько. Когда ацтеки завоевали долину, они поглотили ранее жившие там племена и переняли их навыки. Теночтитлан, крупнейший центр, привлекал к себе ремесленников со всех концов страны. Большая часть мозаичных работ из бирюзы и рельефных резных работ, по всей вероятности, выполнена миштекскими ремесленниками, но нельзя сказать, проживали они в столице или нет.

     Железо ацтекам было неизвестно, а наиболее распространёнными металлами были золото, медь, серебро, которые использовались преимущественно в создании разного рода украшений. Серебро поставляли Тласко и Тсомпанко ( Оахака ). Регионом, производящим больше всего золота, была провинция Санатула на Тихоокеанском побережье, в 10 - 12 днях пути от Теночтитлана. Там индейцы мыли золото в реке с помощью бутылей из тыкв и деревянных лотков. Так же это делали в районе Туштепек в Оахаке. Из ранних испанских источников мы знаем, что золото добывалось и на восточном побережье. Золотоискатели выбирают крупинки золота и держат их во рту, потом помещают крупинки в глиняный сосуд, стоящий на огне. Огонь раздувают тростниковыми трубками. Так плавили золото.

     В Мексиканской долине не было обнаружено ни одного оловянного предмета, но в Телолоапане в штате Герреро были найдены четыре ротовых украшения.

     Для обработки металла ацтекские кузнецы использовали печь, температура в которой поддерживалась человеком, дующим через трубку в угли. Чтобы получить сплав, называемый тумбага, который был дешевле чистого золота, добавляли медь. Для изготовления припоя смешивали медь и серебро. Несколько золотых предметов из Мексиканской долины сохранились до наших дней и нашли своё место в музеях. У основания Великого Храма в Теночтитлане нашли несколько золотых дисков и украшение для носа в виде бабочки.

     Испанский источник рассказывает об ацтекских ремесленниках: " Они могли отлить птицу с подвижным языком и крыльями, обезьяну или других тварей с подвижной головой, языком, ступнями и лапами, а в лапы вложить им игрушку, так что казалось, будто они пляшут с ней. Более того, они отливали, что-нибудь наполовину золотое, наполовину серебрянное, или рыбу со всеми её чешуйками - одни из серебра, другие - из золота, чему бы немало подивились испанские мастера золотых дел".

( по У.Брэю ).

Дерево и камень в Средние века.

      Средние века в Западной и Центральной Европе - это мир дерева. Древесина была универсальным материалом. Стоит вспомнить, что во времена варваризации Западной Римской империи, в так называемые "тёмные века" ( VI - X ), на этой территории были утеряны многие компетенции, в частности по обработке камня и ювелирному делу. А ведь ещё древние египтяне широко применяли кирпич и знали бетон.

     Соперником дерева был камень. Эта пара составляла основу средневековой техники. Архитекторов называли равным образом "плотниками" и "каменщиками", а строительные рабочие часто именовались "рабочими по дереву и камню". 

     Долгое время камень по отношению к дереву был роскошью, благородным материалом. Начавшийся с XI века мощный подъём строительства - важнейший феномен экономического развития в Средние века - состоял очень часто в замене деревянной постройки каменной. Перестраивались церкви, мосты, дома. Владение каменным домом - признак богатства и власти. Бог и Церковь, а также синьоры в своих замках были первыми обладателями каменных жилищ. Но, вскоре, это стало также признаком возвышения наиболее богатых горожан, и городские хроники стали упоминать об этом. Не один средневековый хронист повторял слова Светония о том, как гордился Август тем, что он принял Рим кирпичным, а оставил мраморным.

     Прилагая эти слова к великим строителям, аббатам XI и XII веков, хронисты заменяли кирпич и мрамор на дерево и камень. Принять деревянную церковь и оставить её каменной - успех, честь и подвиг в Средние века.

     Известно, что одно из крупных достижений в Средние века заключалось в том, что удалось вновь овладеть техникой возведения каменных сводов и изобрести их новые системы. Но, даже каменные здания со сводами сохраняли многие деревянные элементы, прежде всего, стропила и были уязвимы для огня. Учёные составили длинный перечень средневековых церквей, сгоревших из-за деревянных стропил.

     Средние века для нас - блистательная коллекция камней: соборов и замков. Но камни эти представляют только ничтожную часть того, что было. Тело Средневековья из дерева, соломы, глины и самана рассыпалось в прах, но оно оставило нам свою душу, воплощённую в прочном камне.

Знаменитые камни ( сорок шестое упоминание ).

               С А П Ф И Р   " Г О Р Д О Н " .

     Сапфир массой почти 50 каратов, изумрудной огранки, украшающий бриллиантовое ожерелье из платины. Общая масса бриллиантов, окружающих сам камень, - 14,5 карат. Суммарная масса бриллиантов ожерелья - 22,5 карат. Своё название камень получил по наименованию известной американской фирмы, торгующей драгоценными украшениями. Её основателем был Арон С.Гордон ( 1910 - 2001 ). Занявшись семейным ювелирным бизнесом, он развил его до целой сети из 650 магазинов в 43 штатах США. Происхождение сапфира "Гордон" точно не известно. Да и о самом существовании этого камня широкая публика узнала лишь недавно. Только в 2002 году ожерелье с этим самоцветом впервые было выставлено на торги. Посредником выступала фирма "Сотбис". Вероятно, что вплоть до своей кончины Арон Гордон не собирался расставаться с этим украшением.

               С А П Ф И Р   " З В Ё З Д Ч А Т Ы Й   Г О Р Д О Н " .

     Помимо сапфира массой около 50 карат, основатель ювелирной сети в США Арон Гордон владел также звёздчатым сапфиром массой 52 карата. Камень в кольце был окружён бриллиантами общей массой 6,6 карат. Как и сапфир "Гордон", этот камень был продан в 2002 году на аукционе "Сотбис" частному покупателю.

               С А П Ф И Р   " Д Ж Е Й М С   Х И Л Л " .

     Сапфир, массой 22,66 карата, названный по последнему знаменитому владельцу - американскому железнодорожному подрядчику Джеймсу Джерому Хиллу ( 1838 - 1916 ). Под его руководством были построены главнейшие железнодорожные магистрали США. К организации строительных работ у Хилла был явный талант. Он порой говорил: "Дайте мне табак, виски и шведов, и я построю дорогу в ад". Изначально сапфир входил в состав ожерелья, которое Хилл приобрёл 24 декабря 1886 года и преподнёс своей супруге Мэри в качестве рождественского подарка. После кончины Хилла самоцветы ожерелья были поделены между его дочерьми. В 2005 году один из наследников Хилла пожертвовал сапфир некоммерческой организации - Историческому обществу Миннесоты. Два года спустя члены общества выставили сапфир на аукционе "Кристис". Вырученные деньги должны были пойти на поддержание знаменитого Дома Джеймса Хилла. Это здание внесено в список Национальных исторических памятников США. Эксперты "Кристис" оценивали сапфир в 250-350 тысяч долларов. Каково же было их удивление, когда за камень анонимный покупатель выложил более трёх миллионов долларов. Пока это рекордная сумма продажи огранённого сапфира.

Стили ювелирных украшений ( сорок второе упоминание ).

     На протяжении долгих семи десятилетий ювелирное производство страны было сориентировано преимущественно на решение экономических задач государства. Объём выпуска ювелирной продукции постепенно возрастал, особенно в послевоенные 1940 - 1950-е годы, однако, большей частью это были незамысловатые изделия, выполненные в традиционном ключе и значительно уступавшие по своему художественному уровню украшениям предреволюционного периода.

     Осуществлённая в 1960-е годы индустриализация ювелирного производства - создание крупных заводов и оснащение их современным промышленным оборудованием - обеспечивала массовый выпуск ювелирных изделий и снижение их себестоимости, но отнюдь не решала художественных проблем. Ручная ювелирная работа всё больше вытеснялась машинной. Унификация и стандартизация - эти два термина, столь чуждые понятию "искусство", стали едва ли не определяющими показателями развития ювелирного дела в стране. Такая стратегия государства позволила насытить рынок украшениями из золота и пополнить бюджет страны, но, в то же время, она неизбежно тормозила художественное развитие ювелирного дела и, что не менее важно, негативно отражалась и на художественных вкусах покупателей.

     Такое положение практически не в состоянии были изменить художники-ювелиры, входившие в Союз художников СССР. По существу, они работали в замкнутом пространстве, "хрущёвская оттепель" лишь несколько приоткрыла завесу, позволив увидеть то, что делали их западные коллеги, и пробудив стремление создавать оригинальные художественные произведения. Тем не менее именно это поколение художников расширило ареал выразительных средств среди отечественных ювелиров: в 1960-х годах - за счёт создания ясных геометрических форм, а несколько позже, в 1970-х, - пространственно-объёмной пластики украшений. 

     Однако, вынужденные в соответствии с советским законодательством работать только с недрагоценными материалами ( что противоречит самой природе ювелирного дела ), они были лишены возможности продемонстрировать в своих произведениях то чарующее волшебство, которое заключено в благородных металлах и драгоценных камнях. Без золота, серебра, бриллиантов и других драгоценных камней творчество ювелиров утрачивало свою главную составляющую, а вместе с этим и многие приёмы ювелирной работы. В таких условиях ювелиры - члены Союза художников не могли не только совершенствовать своё ювелирное мастерство, но и серьёзно влиять не промышленное производство ювелирных украшений.

     Однако необходимость в создании подлинно художественных украшений существовала: они требовались для правительственных подарков, а кроме того, для экспонирования на зарубежных выставках с целью поднятия престижа страны в глазах мировой общественности. Для решения этой задачи в 1965 году в Москве при Алмазном фонде СССР образовали Экспериментальную ювелирную лабораторию, а на ведущих предприятиях Москвы, Ленинграда и Свердловска организовали специальные экспериментальные участки по изготовлению уникальных и малосерийных изделий. К работе на них привлекали  самых талантливых художников и ювелиров. В 1960-1980-е годы ими было создано много достойных изделий, главным образом, выполненных в лучших традициях классического искусства роскошных бриллиантовых украшений, которые делают честь вкусу и мастерству их авторов и исполнителей.

     Благодаря энтузиазму и вдохновлённому труду этих мастеров не канули в Лету, а получили развитие опыт и творческие достижения их предшественников, не прекратилось биение пульса российского ювелирного искусства. Вместе с тем, в условиях ограниченной свободы творчества художники-ювелиры, и даже авторы уникальных драгоценностей, едва ли могли выйти за рамки устоявшихся традиций и классических образцов, а тем более - существенно повлиять на художественное развитие ювелирной отрасли в целом.

( по И.В.Шаталовой ).

История гагата ( восемнадцатое упоминание ).

      В годы, относящиеся к середине XIX века, не могло возникнуть и мысли о том, что торговля изделиями из гагата когда-либо придёт в упадок. Спрос превышал возможности поставки сырья. Поскольку все изделия из гагата изготавливались опытными мастерами вручную, для увеличения их выпуска необходимо было организовать обучение новой смены учеников. Однако, это начинание не оправдало себя, так как для полного курса обучения требовалось около семи лет ( на подготовку квалифицированного мастера по огранке бус из гагата на токарном станке уходило всего пять лет ). Контракты на обучение ремеслу заключались чаще всего с мальчиками в возрасте 10 лет. 

     В 1873 году мальчикам-подмастерьям платили около 10 шиллингов в неделю. Малоквалифицированные мастера зарабатывали от 16 шиллингов до 1 фунта и 1 шиллинга в неделю, хотя лучшие резчики могли получать от 4 до 6 фунтов в неделю, что было весьма приличной заработной платой в то время.

     Условия работы были также неплохими. Трудовой день начинался в 6 часов утра, один час уходил на ланч, а оканчивали работу в 6 часов вечера. Работали только четыре дня в неделю - с понедельника до четверга. По воскресеньям мастера Уитби ходили в церковь, а по пятницам и субботам, как судачили о них, собирались в кабачке "Джетменс-арт", поскольку пыль, поднимавшаяся при обработке гагата, вызывала сильную жажду. Правда, мастера практически не болели, т.е. пыль, вероятно, не создавала каких-либо проблем для дыхания ( в отличии от пыли, содержащей двуокись кремния и вызывающей силикоз ). Женщины выполняли грязную неквалифицированную работу.

( по Э.Муллеру ).

Ацтеки. Ювелирная и каменная культура ( первое упоминание ).

     Популярные стереотипы создают обманчивое впечатление о примитивности цивилизации ацтеков: они не знали и не умели пользоваться колесом, их империю разгромил небольшой отряд испанских завоевателей - конкистадоров. Но, во-первых, ацтеки знали колесо, об этом свидетельствуют, в частности, глиняные игрушки с колёсиками, но обходились без него ввиду отсутствия гужевого транспорта. ( Тут мне, как увлечённому садовнику, стало интересно: если нет навоза, то чем они удобряли поля? Оказалось, ацтеки использовали человеческий "навоз" и плодородные озёрные илы ).

     Во-вторых, империя ацтеков представляла собой фактически город-государство Теночтитлан и еще десятки союзно-зависимых племенных "городов", которые платили дань ацтекам. Поэтому отряду в 600 человек, обладающих превосходящим оружием, было возможно разгромить столицу, тем самым подчинить всю "империю". К тому же, ацтеки воспринимали испанцев как  возвращение своих богов на землю, согласно их легендам. Боги вернулись на "плавающих башнях" ( кораблях ), имели белые лица и длинные бороды, скакали на "оленях" ( лошадях ), имели грозные машины, изрыгающие пламя ( пушки ). Богам ацтеки противиться не могли, они только пытались их задобрить.

     Империя ацтеков в центральной Мексике рухнула в 1521 году, т.е. в эпоху европейского возрождения и перехода к Новому времени. К этой дате индейские цивилизации насчитывали, по крайней мере, две с половиной тысячи лет. Ацтеки были очень организованным воинственным народом с развитым законодательством и многочисленным чиновничеством. Вся жизнь людей была законодательно прописана, за нарушение полагалось жестокое наказание. Ацтеки напоминали античную Спарту или, отчасти, викингов и ранних османов. 

     Интересен вопрос о соотношении в цивилизации ацтеков собственно ацтекской культуры и культуры, заимствованной у покорённых племён: тольтеков, чичимеков, тепанеков и других. Мы оставляем этот вопрос специалистам и будем говорить об ювелирной и каменной культуре ацтекской империи в целом. Хотя, проводя параллель со Спартой, мы помним, что Спарта была очень эффективна в военном отношении, но дала очень мало для культурного развития людей.

     Представляет большой интерес история, быт, религия, пища, развлечения, семейные отношения, язык, календарь ацтеков, организация их общественной жизни. Любознательные найдут многочисленную литературу по данному вопросу. Мы же сосредоточимся на ювелирной и каменной культуре.

     

     

Стили ювелирных украшений ( сорок первое упоминание ).

      Ювелирное искусство России рубежа XX и XXI веков - яркое и значительное явление, позволяющее говорить о возрождении культуры прошлого и необычайно интенсивных поисках новых путей развития. Этому чрезвычайно интересному периоду предшествовала сложная, порою драматичная история развития российского ювелирного дела на протяжении всего XXвека.

     Прошлое столетие началось для российских ювелиров с подлинного триумфа на Всемирной парижской выставке 1900 года. Посетители выставки восхищались их талантов и мастерством, ряд ювелирных фирм был отмечен самыми престижными наградами. Дальнейшему успешному развитию ювелирного производства помешала Первая мировая война. Многие талантливые мастера оказались на фронте, а большинство предприятий было вынуждено перейти на выпуск продукции, необходимой в военное время, - медицинских инструментов и предметов походного быта.

     Сокрушительный удар развитию ювелирного искусства России нанесла Октябрьская социалистическая революция. Советское государство уже в 1918 году монополизировало производство изделий из драгоценных материалов, после чего прекратилась деятельность частных ювелирных фирм страны, и прежде всего тех, которые ещё совсем недавно составляли славу и гордость отечественного искусства. Страна потеряла многих талантливых ювелиров, художников, мастеров: одни погибли в огне революции, другие покинули Россию.

     Сначала новые власти проявляли мало интереса к развитию производства ювелирных украшений, считая драгоценности "буржуазным хламом". Однако, с середины 1920-х годов потребность в получении финансовых средств, без которых невозможно было восстановление разрушенной страны, заставило их открыть ряд предприятий, но уже на новой, государственной основе.

     Этот процесс активизировался в 1930-е годы: стали создаваться небольшие артели; ювелиры, имеющие некоторый опыт работы на дореволюционных фирмах, стремились сохранить приёмы ювелирного мастерства и передать эти знания новому поколению. Одновременно, стремясь обеспечить приток валютных средств, стали возрождать традиционные старинные ювелирные центры ( в таких местах, как Великий Устюг, Кубачи, село Красное-на-Волге ), благодаря чему искусство мастеров скани, черни, эмали, чьи произведения пользовались большим спросом за рубежом, обрело новое дыхание.

     ( по И.В.Шаталовой ).